sábado, 13 de março de 2010

PAVIS, PATPJCE A ANÁLISE DOS ESPETÁCULOS. SÃO PAULO: PERSPECTIVA, 2008


PARTE I - AS CONCEPÇÕES DA ANÁLISE
1) O ESTADO DA PESQUISA

Não podemos afirmar que o termo 'analise do espelãculo" ê um lermo utilizado com felicidade A palavra analisar vem de decompor, cortar, fatiar, o que nos traz uma ideia de "despedaçamento". Esta ideia não ô uma ideia de visão global do espetaculo ou da encenação Mas, a analise do espetaculo em si traz o reconhecimento da encenação, reunindo e agregando vários fatores.
A análise não tem a preocupação de criar uma colação de signos que fazem parte da representa¬ção e podem ser vistos na encenação A análise se dá pela aquisição geral do que è apresentado. A análise realizada tem fundamentação na vivência do espectador frente ao fenómeno cónico.
A divisão que um texto possui não é a dinâmica que o espetaculo possui. Não se pode diminuir o fazer, o ato teatral em unidades fragmentadas de texto. O espetaculo deverá ser visto e compreendi¬do de maneira global. A análise e a teoria do espe¬taculo se dão através do distanciamento
2) OS INSTRUMENTOS DE ANÁLISE
O jeito mais simplificado de análise de uma re¬presentação é através do comentâno verbal As imagens e emoções vivenciadas pelo espectador durante o momento do espetaculo podem ser tradu¬zidas pela realização de uma descrição verbal
O ato do espectador ou de um critico de fazer anotações durante um espetaculo nem sempre ê necessáno. Mas se eles quiserem fazer esta açâo de anotar pode ser um meto de registro da sua vi¬são global ou de um comentário pertinente. Estas anotações podem ser feitas pela escrita convencio¬nal ou por desenhos. Outra forma de registro das impressões que o espetaculo causou é um questio¬nário que pode ser distnbuido para os espectadores para que o espetaculo seja dimensionado
Os elementos visuais podem rodear a encena¬ção e podem servir como instrumento de consulta antes e depois do espetaculo por parte do especta¬dor São estes instrumentos de consulta os progra¬mas, anotações de encenação, material de divulga¬ção, paratexto publicitário, fotografias, vídeos (DVD) e CD-ROM.
O ator é considerado um arquivo vivo do teatro, pois ele mantém consigo emoções, impressões e memórias dos espetaculos Esta arqueologia atra¬vés do ator é uma maneira viva de falar um mesmo espetaculo de modo diversificado.
O uso cotidiano das mídias nos Iraz uma impres¬são inovadora do espetaculo, e estas midias podem ser utilizadas no espetaculo vivo. A informatização i também se faz presente na análise dos espetaculos e nos seus modos de registro.
PARTE II - OS COMPONENTES DA CENA

1) O ATOR

A análise do espetaculo deveria ser iniciada pela análise do trabalho do ator. Isto se deve pelo fato dele ser o centro da encenação e do fazer teatral. Mas o ator nâo é algo simples de ser analisado. Multo pelo contrário, ele 6 o elemento mais difícil de ser analisado peta complexidade do seu trabalho
O ator ê o que dá vida. é o coração do espetacu¬lo Ele ô o elo vivo fazendo intermediações entre o texto do autor, as diretrizes do diretor e o especta¬dor.
O ator também é um espectador do espetaculo sob uma outra ôlica Cabe a ele se fazer "presente" no espetaculo ou ter "presença cénica", nâo "per¬dendo" a sua personagem (mantendo sua atuaçâo constantemente), mantendo uma boa dicção do seu texto falado para que o mesmo seja compreendido, utilizando a gestuafidade e gerindo suas emoções e sentimentos Várias categorias históricas ou estéti¬cas foram cnadas para dar identificação aos meios de atuaçâo (naturalista, brechtiana. artaudiana etc). O trabalho do ator exige atenção à sua atuaçào corporal, onde os operadores fundamentais são

a) A extensão e diversificação do campo da visibili¬dade corporal:

b) A orientação ou a disposição das faces corporais;

c) As posturas;

d) As atitudes;

e) Os deslocamentos;

f) As mímicas;

g) A vocalidade;

h) Os efeitos do corpo;

i) A pcopriocepção do espectador

2) VOZ, MUSICA, RITMO

A voz utilizada no trabalho de atuaçâo não pode ser desassociada do restante do corpo. A voz pode ser considerada um prolongamento do mesmo. A análise vocal pede que se tenha um conhecimento profundo do aparelho vocal
Este aparelho vocal compreende as seguintes regiões:

a) aparelho respiratório - responsável pela inspira¬ção e expiração

b) laringe: órgão que produz as variaçõos de altura que se pode dividir em registros e modos de emissão

c) ressoadores - constituídos pelas cavidades que o som lanngiano deve atravessar para chegar ao ar livre, sendo eles a faringe, cavidade bucal, nasofa-ringe e fossas nasais.
Os ressoadores dependem da mandíbula, língua, músculo da faringe, laringe, velo palatal (ou palatos) e lábios.

A voz do ator pode ganhar um "colorido", um toque especial através das emoções que ele ex¬pressa. Mas o ator deverá ter cuidado para que os estados involuntários e inconscientes não sejam trazidos à tona para o público. O ator deverá ser cuidadoso com a sua dicção, com a melodia produ¬zida pelas frases e pelos ritmos das palavras produ¬zidas. O ator deverá escutar-se, ouvir sua própria voz para identificar a curva das frases enunciadas.
A utilização da música no espetáculo (ou sono¬plastia) se dá por qualquer evento sonoro, sendo ele vocal, instrumental e ruidoso, ou seja, tudo que po¬de ser audível pela plateia. Estes eventos sonoros e musicais influenciam a percepção global do espetá¬culo, criando-se um "clima" diferenciado ao espetá¬culo. Tal atmosfera, quando criada, gera um verda¬deiro cenário acústico (paisagem sonora). O ritmo é um elemento do espetáculo sonoro e temporal. O ritmo do espetáculo se dá em relação â encenação e em partes significantes. O ritmo do espetáculo é responsável pela união dos diversos materiais da representação e pode ser compreendido como "mu¬sicalidade do espetáculo". Se ele for moroso, o es¬petáculo poderá ser lento e cansativo para o públi¬co, se ele for intenso em demasia, acelerado de¬mais, o espetáculo poderá ter sua compreensão comprometida. O ritmo deverá ser intenso e equili¬bradamente constante.

3) ESPAÇO, TEMPO, AÇÃO
Triângulo fundamental para o ato teatral:

- "O tempo manifesta-se de maneira visível no es¬paço".

- "O espaço situa-se onde a ação acontece e se desenrola com uma certa duração".

- "A ação concretiza-se em lugar e momentos da¬dos".

Na ação teatral e na encenação, ambos estão interligados formando um triângulo com ângulos
fundamentais.

4) OUTROS ELEMENTOS MATERIAIS DE REPRESENTAÇÃO
Os elementos da representação são elementos materiais significantes para o espetáculo. O figurino é mais que a roupa que o ator utiliza, ou do uso de máscaras, perucas, postiços, jóias, acessórios e maquiagem. O figurino faz parte da primeira impres¬são e o primeiro contato do espectador com o ator. É a primeira mensagem visual que o espectador recebe do ator.
As grandes funções do figurino são:

a) A caracterização;

b) A localização dramatúrgica para as circunstân¬cias da ação;

c) A identificação ou o disfarce do personagem;

d) A localização do gestus global do espetáculo, ou seja, da relação da representação, e dos figurinos em particular, como universo social.

A maquiagem tem a função de máscara, figurino ou acessório e é o que está mais próximo do corpo do ator, sendo considerada como uma "membrana fina". A maquiagem é o que dá expressividade ao rosto do ator através de seus traços e pode ser utili¬zada no corpo todo também.
O objeto é o material que está em cena e consti¬tui por natureza, no palco, um material flexível e manipulável.
Os objetos são:

a) Elementos naturais: água, fogo, terra;

b) Formas não figurativas: cubos, cones etc;

c) Matenalidade legível: objetos brechtianos;

d) Objeto encontrado e reciclado no espetáculo;

e) Objeto concreto criado para o espetáculo;

f) Objeto ao mesmo tempo mostrado e nomeado;

g) Objeto nomeado no texto pronunciado; h) Objeto assinalado pela didascália;

i) Objeto fantasiado pela personagem; j) Objeto sublimado, semiotizado, posto em memória.

A iluminação age como elemento chave na re¬presentação, sendo visualmente presente e tem também a função de colorir e relacionar os elemen¬tos visuais (espaço, cenografia, figurino, ator e ma¬quiagem), dando-lhes uma certa atmosfera.
Os sentidos do tato, olfato e paladar podem ser estimulados no ator e no público, variando de acor¬do com as propostas cénicas. Exemplos disso são um aroma que pode ser colocado na encenação, uma proposta de toque a algum tipo de objeto ou ainda pratos poderão ser degustados no espetáculo.

5) O TEXTO IMPOSTADO

O texto é enunciado, pronunciado e "impostado" em cena pelo ator: o texto é produzido, lançado e emitido em todos os sentidos possíveis.
O texto impostado está integrado à encenação. As características de impostação do texto variam de acordo com a proposta de encenação.
O texto impostado já está presente, colorido por uma voz, versão concreta e vocal de um texto pro¬nunciado que o espectador ou auditor não tem que ativar com sua própria voz, como faz o leitor do texto escrito.

PARTE III - AS CONDIÇÕES DA RECEPÇÃO

1) A abordagem psicológica e psicanalítica

Qualquer obra de arte possui uma aura que pro¬porciona sensações, sentimentos e emoções. Isso é proporcionado no espectador ou no próprio ator. O processo criador, a relação entre o artista e sua criação e a análise da obra recebem interferências de fatores psíquicos e psicológicos. O consciente e o inconsciente se tornam presente na obra ao inter¬ferirem de certa forma nela e na sua compreensão.

2) A abordagem sociológica do espectador

O teatro possui uma função social de levar códi¬gos e provocar reflexões na plateia.
As peças e obras teatrais permeiam o campo sociológico. Além disso, os atores encaram o ato teatral como sua profissão e lutam pelo reconheci¬mento da mesma Em cada obra de arte há discus¬sões históricas e ideológicas que são provocadas e oferecidas ao público, principalmente no teatro. Um exemplo disso são valores e questões políticas que poderão ser trazidas e são fatores de análise.

3) A abordagem antropológica e a análise inter-cultural
Os elementos da diversidade cultural da socie¬dade são expressos pelas relações culturais presen¬tes no espetáculo. No teatro ocidental, principalmen¬te, o sincretismo é presente, ao tomar contato com uma certa "mestiçagem cultural" e ao mostrar assim uma complexidade que o mundo em que vivemos possui.

CONCLUSÃO

A análise dos espetáculos precisa passar por uma revolução inovadora. Mudanças diversas ocor¬reram nos modos de representação ao passar dos anos e oferecem a nós um novo olhar. Se torna necessária uma quebra de paradigmas, que propor¬cionará novas leituras para o espetáculo teatral e também outras formas de análise desse espetáculo

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