Sérgio Rocha cantando BRILHO CELESTE

Pai-nosso em aramaico e hebraico

VÍDEPS DO BARÃO (2ª PARTE)

VÍDEOS DO BARÃO....

atividade 1 - poeticas do processo de crião (caderno do aluno 8ª série - 9º ano)

O que é processo de criação:

São os estudos que viabilizam a concepção artística (obras de arte), são as escolhas dos materiais, suportes, ferramentas e técnicas, são as analises do que será produzido, refletindo sobre as limitações encontradas, de modo a superá-las, ou agir em conformidade a elas. Processo de criação é a materialização de uma idéia (realização), fazendo o imaginário (imaginado) se tornar real (com base nos conhecimentos já adquiridos, ou em idéias revolucionárias – vanguardas)

Processo de Criação:

· ETAPAS DA PRODUÇÃO (PRÉ PRODUÇÃO)

o O que me inspira a produzir

§ Sentimentos

§ Necessidade

§ Sociedade

o O que pode influenciar o meu processo de criação:

§ Fatores sociais

§ Fatores culturais

§ Política

§ Ambiente

· Quente

· Frio

· Chuvoso

· Seco

· Árido

§ Humor

§ Mídias

· Televisão

· Rádio

· Internet

· Revistas e jornais

o Deficiências

§ Física/motora

§ Visual

§ Auditiva

§ Intelectual

· CRIAÇÃO DE UM PRODUTO/OBRA

o O que produzir

o Por que produzir

o Como produzir

o O que será utilizado como suporte

o Para o suporte escolhido, qual será o material necessário

o Para o material escolhido (de acordo com a necessidade do suporte), quais serão as técnicas e ferramentas necessárias

· Agentes limitadores:

o o que são:

§ Detalhes do projeto, impostos, ou encontrados durante o processo de materialização do produto/obra de arte, que limita a ação do artista.

o O que pode ser:

§ Tempo

§ Recursos financeiros ou de materiais

§ Imposições do requerente da obra (a quem a obra se destina, quem a encomendou):

· Formas

· Cores,

· Tipos de linhas e texturas

· Tamanho

· Lay out

· Exigências pessoais

§ Sociedade e cultura

§ Público a que se destina a obra

QUESTÕES PARA SE REFLETIR:

1. COMO A ARTE COMEÇA¿

2. PORQUE FAZEMSO ARTE¿

3. PARA QUEM FAZEMOS ARTE¿

4. O QUE EU CONSIDERO COMO UMA OBRA DE ARTE/PRODUTO ARTÍSTICO, PODE NÃO SER CONSIDERADO POR OUTRA PESSOA¿

5. COMO A ARTE É CRIADA¿

6. O QUE SÃO ELEMENTOS/AGENTES LIMITADORES¿ DE EXEMPLOS!

7. COMO LIDAR COM OS AGENTES LIMITADORES¿

8. COMO SUPERAR OS AGENTES LIMITADOTES¿

9. AS INFLUÊNCIAS PODEM ME LIMITAR¿ PORQUE¿ COMO¿

10. É MAIS FÁCIL DESENVOLVER UMA CRIAÇÃO ARTÍSTICA/PRODUTO COM OU SEM LIMITES¿

11. Como criar algo que já existe, porém de maneira diferente¿

Página 03 do Caderno do Aluno – Volume 1 (responder Questões de 1 a 4)

PAVIS, PATPJCE A ANÁLISE DOS ESPETÁCULOS. SÃO PAULO: PERSPECTIVA, 2008


PARTE I - AS CONCEPÇÕES DA ANÁLISE
1) O ESTADO DA PESQUISA

Não podemos afirmar que o termo 'analise do espelãculo" ê um lermo utilizado com felicidade A palavra analisar vem de decompor, cortar, fatiar, o que nos traz uma ideia de "despedaçamento". Esta ideia não ô uma ideia de visão global do espetaculo ou da encenação Mas, a analise do espetaculo em si traz o reconhecimento da encenação, reunindo e agregando vários fatores.
A análise não tem a preocupação de criar uma colação de signos que fazem parte da representa¬ção e podem ser vistos na encenação A análise se dá pela aquisição geral do que è apresentado. A análise realizada tem fundamentação na vivência do espectador frente ao fenómeno cónico.
A divisão que um texto possui não é a dinâmica que o espetaculo possui. Não se pode diminuir o fazer, o ato teatral em unidades fragmentadas de texto. O espetaculo deverá ser visto e compreendi¬do de maneira global. A análise e a teoria do espe¬taculo se dão através do distanciamento
2) OS INSTRUMENTOS DE ANÁLISE
O jeito mais simplificado de análise de uma re¬presentação é através do comentâno verbal As imagens e emoções vivenciadas pelo espectador durante o momento do espetaculo podem ser tradu¬zidas pela realização de uma descrição verbal
O ato do espectador ou de um critico de fazer anotações durante um espetaculo nem sempre ê necessáno. Mas se eles quiserem fazer esta açâo de anotar pode ser um meto de registro da sua vi¬são global ou de um comentário pertinente. Estas anotações podem ser feitas pela escrita convencio¬nal ou por desenhos. Outra forma de registro das impressões que o espetaculo causou é um questio¬nário que pode ser distnbuido para os espectadores para que o espetaculo seja dimensionado
Os elementos visuais podem rodear a encena¬ção e podem servir como instrumento de consulta antes e depois do espetaculo por parte do especta¬dor São estes instrumentos de consulta os progra¬mas, anotações de encenação, material de divulga¬ção, paratexto publicitário, fotografias, vídeos (DVD) e CD-ROM.
O ator é considerado um arquivo vivo do teatro, pois ele mantém consigo emoções, impressões e memórias dos espetaculos Esta arqueologia atra¬vés do ator é uma maneira viva de falar um mesmo espetaculo de modo diversificado.
O uso cotidiano das mídias nos Iraz uma impres¬são inovadora do espetaculo, e estas midias podem ser utilizadas no espetaculo vivo. A informatização i também se faz presente na análise dos espetaculos e nos seus modos de registro.
PARTE II - OS COMPONENTES DA CENA

1) O ATOR

A análise do espetaculo deveria ser iniciada pela análise do trabalho do ator. Isto se deve pelo fato dele ser o centro da encenação e do fazer teatral. Mas o ator nâo é algo simples de ser analisado. Multo pelo contrário, ele 6 o elemento mais difícil de ser analisado peta complexidade do seu trabalho
O ator ê o que dá vida. é o coração do espetacu¬lo Ele ô o elo vivo fazendo intermediações entre o texto do autor, as diretrizes do diretor e o especta¬dor.
O ator também é um espectador do espetaculo sob uma outra ôlica Cabe a ele se fazer "presente" no espetaculo ou ter "presença cénica", nâo "per¬dendo" a sua personagem (mantendo sua atuaçâo constantemente), mantendo uma boa dicção do seu texto falado para que o mesmo seja compreendido, utilizando a gestuafidade e gerindo suas emoções e sentimentos Várias categorias históricas ou estéti¬cas foram cnadas para dar identificação aos meios de atuaçâo (naturalista, brechtiana. artaudiana etc). O trabalho do ator exige atenção à sua atuaçào corporal, onde os operadores fundamentais são

a) A extensão e diversificação do campo da visibili¬dade corporal:

b) A orientação ou a disposição das faces corporais;

c) As posturas;

d) As atitudes;

e) Os deslocamentos;

f) As mímicas;

g) A vocalidade;

h) Os efeitos do corpo;

i) A pcopriocepção do espectador

2) VOZ, MUSICA, RITMO

A voz utilizada no trabalho de atuaçâo não pode ser desassociada do restante do corpo. A voz pode ser considerada um prolongamento do mesmo. A análise vocal pede que se tenha um conhecimento profundo do aparelho vocal
Este aparelho vocal compreende as seguintes regiões:

a) aparelho respiratório - responsável pela inspira¬ção e expiração

b) laringe: órgão que produz as variaçõos de altura que se pode dividir em registros e modos de emissão

c) ressoadores - constituídos pelas cavidades que o som lanngiano deve atravessar para chegar ao ar livre, sendo eles a faringe, cavidade bucal, nasofa-ringe e fossas nasais.
Os ressoadores dependem da mandíbula, língua, músculo da faringe, laringe, velo palatal (ou palatos) e lábios.

A voz do ator pode ganhar um "colorido", um toque especial através das emoções que ele ex¬pressa. Mas o ator deverá ter cuidado para que os estados involuntários e inconscientes não sejam trazidos à tona para o público. O ator deverá ser cuidadoso com a sua dicção, com a melodia produ¬zida pelas frases e pelos ritmos das palavras produ¬zidas. O ator deverá escutar-se, ouvir sua própria voz para identificar a curva das frases enunciadas.
A utilização da música no espetáculo (ou sono¬plastia) se dá por qualquer evento sonoro, sendo ele vocal, instrumental e ruidoso, ou seja, tudo que po¬de ser audível pela plateia. Estes eventos sonoros e musicais influenciam a percepção global do espetá¬culo, criando-se um "clima" diferenciado ao espetá¬culo. Tal atmosfera, quando criada, gera um verda¬deiro cenário acústico (paisagem sonora). O ritmo é um elemento do espetáculo sonoro e temporal. O ritmo do espetáculo se dá em relação â encenação e em partes significantes. O ritmo do espetáculo é responsável pela união dos diversos materiais da representação e pode ser compreendido como "mu¬sicalidade do espetáculo". Se ele for moroso, o es¬petáculo poderá ser lento e cansativo para o públi¬co, se ele for intenso em demasia, acelerado de¬mais, o espetáculo poderá ter sua compreensão comprometida. O ritmo deverá ser intenso e equili¬bradamente constante.

3) ESPAÇO, TEMPO, AÇÃO
Triângulo fundamental para o ato teatral:

- "O tempo manifesta-se de maneira visível no es¬paço".

- "O espaço situa-se onde a ação acontece e se desenrola com uma certa duração".

- "A ação concretiza-se em lugar e momentos da¬dos".

Na ação teatral e na encenação, ambos estão interligados formando um triângulo com ângulos
fundamentais.

4) OUTROS ELEMENTOS MATERIAIS DE REPRESENTAÇÃO
Os elementos da representação são elementos materiais significantes para o espetáculo. O figurino é mais que a roupa que o ator utiliza, ou do uso de máscaras, perucas, postiços, jóias, acessórios e maquiagem. O figurino faz parte da primeira impres¬são e o primeiro contato do espectador com o ator. É a primeira mensagem visual que o espectador recebe do ator.
As grandes funções do figurino são:

a) A caracterização;

b) A localização dramatúrgica para as circunstân¬cias da ação;

c) A identificação ou o disfarce do personagem;

d) A localização do gestus global do espetáculo, ou seja, da relação da representação, e dos figurinos em particular, como universo social.

A maquiagem tem a função de máscara, figurino ou acessório e é o que está mais próximo do corpo do ator, sendo considerada como uma "membrana fina". A maquiagem é o que dá expressividade ao rosto do ator através de seus traços e pode ser utili¬zada no corpo todo também.
O objeto é o material que está em cena e consti¬tui por natureza, no palco, um material flexível e manipulável.
Os objetos são:

a) Elementos naturais: água, fogo, terra;

b) Formas não figurativas: cubos, cones etc;

c) Matenalidade legível: objetos brechtianos;

d) Objeto encontrado e reciclado no espetáculo;

e) Objeto concreto criado para o espetáculo;

f) Objeto ao mesmo tempo mostrado e nomeado;

g) Objeto nomeado no texto pronunciado; h) Objeto assinalado pela didascália;

i) Objeto fantasiado pela personagem; j) Objeto sublimado, semiotizado, posto em memória.

A iluminação age como elemento chave na re¬presentação, sendo visualmente presente e tem também a função de colorir e relacionar os elemen¬tos visuais (espaço, cenografia, figurino, ator e ma¬quiagem), dando-lhes uma certa atmosfera.
Os sentidos do tato, olfato e paladar podem ser estimulados no ator e no público, variando de acor¬do com as propostas cénicas. Exemplos disso são um aroma que pode ser colocado na encenação, uma proposta de toque a algum tipo de objeto ou ainda pratos poderão ser degustados no espetáculo.

5) O TEXTO IMPOSTADO

O texto é enunciado, pronunciado e "impostado" em cena pelo ator: o texto é produzido, lançado e emitido em todos os sentidos possíveis.
O texto impostado está integrado à encenação. As características de impostação do texto variam de acordo com a proposta de encenação.
O texto impostado já está presente, colorido por uma voz, versão concreta e vocal de um texto pro¬nunciado que o espectador ou auditor não tem que ativar com sua própria voz, como faz o leitor do texto escrito.

PARTE III - AS CONDIÇÕES DA RECEPÇÃO

1) A abordagem psicológica e psicanalítica

Qualquer obra de arte possui uma aura que pro¬porciona sensações, sentimentos e emoções. Isso é proporcionado no espectador ou no próprio ator. O processo criador, a relação entre o artista e sua criação e a análise da obra recebem interferências de fatores psíquicos e psicológicos. O consciente e o inconsciente se tornam presente na obra ao inter¬ferirem de certa forma nela e na sua compreensão.

2) A abordagem sociológica do espectador

O teatro possui uma função social de levar códi¬gos e provocar reflexões na plateia.
As peças e obras teatrais permeiam o campo sociológico. Além disso, os atores encaram o ato teatral como sua profissão e lutam pelo reconheci¬mento da mesma Em cada obra de arte há discus¬sões históricas e ideológicas que são provocadas e oferecidas ao público, principalmente no teatro. Um exemplo disso são valores e questões políticas que poderão ser trazidas e são fatores de análise.

3) A abordagem antropológica e a análise inter-cultural
Os elementos da diversidade cultural da socie¬dade são expressos pelas relações culturais presen¬tes no espetáculo. No teatro ocidental, principalmen¬te, o sincretismo é presente, ao tomar contato com uma certa "mestiçagem cultural" e ao mostrar assim uma complexidade que o mundo em que vivemos possui.

CONCLUSÃO

A análise dos espetáculos precisa passar por uma revolução inovadora. Mudanças diversas ocor¬reram nos modos de representação ao passar dos anos e oferecem a nós um novo olhar. Se torna necessária uma quebra de paradigmas, que propor¬cionará novas leituras para o espetáculo teatral e também outras formas de análise desse espetáculo

OSTROWER. Fayga UNIVERSOS DA ARTE. Rio de Janeiro Elsevier. 2004.

PARTE 1 - INTRODUÇÃO
Capítulo I - Encaminhamento didático
A obra trata de um relato e uma reflexão sobre uma expenência docente de arte de Fayga Ostrower à operários, onde a autora procurou mecanismos para a facilitação da aprendizagem dos mesmos. A autora buscou como metodologia para o curso a realização de uma série de palestras ilustradas e debates, onde o foco principal era a iniciação na linguagem visual e a apreciação da arte. A autora deveria ser clara e objetiva ao ministrar estas aulas, sempre com o propósito de divulgar a arte e promo¬ver a sua compreensão.
Capítulo II - Diálogo
Ao iniciar o curso, a autora primou por não haver indícios de superioridade nas relações entre ela e os operários. Ficavam reunidos por volta de duas horas conversando, discutindo, olhando-se, folhe¬ando livros ou vendo desenhos diversos, ou seja, refletindo sobre arte. O material usado nas aulas era barato e simples. O uso de reproduções desempe¬nhava uma função pedagógica importante, pois era a forma dos alunos se familiarizarem com o univer¬so da arte. A autora buscou o tempo todo um diálo¬go com a turma, sendo fundamental a participação de todos nas aulas externando dúvidas, anseios e opiniões.
PARTE II - ESPAÇO E EXPRESSÃO
Capítulo (II - Movimento visual
O tema principal abordado foi o espaço e a rela¬ção forma-conteúdo. As noções de espacialidade têm fácil compreensão uma vez em que a perceba. O espaço está presente á medida que traduzimos tudo 0 que queremos comunicar em imagens espa¬ciais, ou seja, usamos intuitivamente imagens de espaço ao falarmos ou nos expressarmos.
Obras foram apresentadas aos alunos, com a intenção de que ao mostrar essas obras, a experi¬ência do artista e seu posicionamento social eram ali desvendados. Foram selecionadas obras com conteúdos expressivos diversos de Van Gogh e Leonardo Da Vinci. O grupo também realizou pe¬quenos exercícios práticos. Na verdade, estavam colocando em prática noções teóricas, refletindo posteriormente sobre o conteúdo das formas em¬pregadas nos exercícios. A forma acaba incorpo¬rando o conteúdo e ambos se fundem, em uma única identidade.
Capitulo IV - Orientação e Direcões Espaciais
Um contorno funciona como limite, e ao mesmo tempo que delimita forma a um espaço interno. Ao vermos o limite da forma, percebemos qual é a sua estrutura. Há relações entre o espaço externo, o interno e a superfície. As referências visuais da forma são seus limites.
Ao se indicar em uma obra de arte uma linha vertical ou horizontal, dâ-se a ela uma direção vi-venciada carregada de emoção, onde surge a ideia de repouso ou ação. linearidade ou mobilidade.
Capitulo V - Intuição - Análises e Sínteses
É a partir de uma mobilização interior do artista que surge a experiência artística, o fazer artístico. Esta paixão que move o artista não está presente apenas na realização de obras de arte e sim em todos os âmbitos da vida.
- Análise: decomposição da imagem em seus di¬versos componentes e reconhecimento do seu con¬teúdo expressivo.
• Síntese: atos de compreensão e de percepção, interíonzação do conhecimento.
As ideias e noções surgem através de caminhos intuitivos, e esses caminhos não são inteiramente racionais e tampouco são irracionais. É um caminho típico do homem e a nossa percepção é um ato constante de intuição. Ao intuir, o homem pode ser capaz de criar. A criação utiliza como guia a sensibi¬lidade.
PARTE III - ELEMENTOS VISUAIS
Capitulo VI - Linha
A linha configura um espaço e uma dimensão e através dela temos o espaço direcional. Seu movi¬mento visual se da no tempo e no espaço e existem possibilidades diversas de se modular o movimento da linha.
Trata-se de cada segmento linear que cria uma dimensão espacial A linha possui intervalos, con¬trastes de direção e velocidade variada. As qualifi¬cações expressivas determinam que tipo de espaço a linha pode caracterizar. Podemos analisar o mo¬vimento visual das linhas verificando seus tempos expressivos articulados.
Capítulo VII - Superfície
As linhas ao delimitarem uma área definem um novo elemento visual, com propriedades e caráter espacial. Este novo elemento criado é a superfície. Duas dimensões na superfície são fundamentais: altura e largura (caráter bidimensional).
A superfície é um elemento de características mais estáticas que dinâmicas e sua movimentação se dará a outros fatores visuais na obra.
Capitulo VIII-Volume
As dimensões que determinam o volume são altura, largura e profundidade (caráter tridimensio¬nal). As qualidades espaciais do volume são: planos relacionados em diagonal, superposições ou sobre-posições, profundidade e noção de cheio e vazio (densidade).
Linhas e superfícies fazem parte do volume, passando assim a desempenhar um novo papel na formação de um espaço tridimensional. A profundi¬dade é essencial para a noção visual do volume.
O volume é claramente percebido em obras Re¬nascentistas e Barrocas, que se utilizam do ponto de fuga e linhas diagonais na sua composição (utili¬zação pelo artista da perspectiva).
Capítulo IX - Luz
A luz é o contraste apresentado entre o claro e o escuro. O artista opta em colocar na sua imagem efeitos de iluminação que é a distribuição de man¬chas claras e escuras na obra. Este efeito de con-traste, este jogo de claro-escuro dá maior destaque aos objetos representados e pode existir indepen¬dentemente da incidência de um foco de luz.
O que permite a um observador a identificação da presença da luz em uma obra é o fato da com¬posição ter sido elaborada em contrastes de claro e escuro, graduando-se as intensidades destes con-trastes. As ideias de contraçâo e avanço, de relra-ção e expansão podem ser fruto do uso da luz e seu jogo estabelecido pelo artista.
Capítulo X- Cor
A cor pode ser vista de uma forma e percebida de outra. Qualquer cor é excitante para os sentidos e provoca reações a quem a vê em uma obra. As cores isoladas não dizem tanto quanto suas rela¬ções.
Podemos diferenciar uma cor graduando vários tons em torno de uma cor dominante e estabelecer relações entre eles. Estas são as chamadas tonali¬dades. Além disso, podemos criar escalas de claro-escuro e escalas cromáticas (escala que vai de um tom saturado a acromàticos). O uso de diferentes tonalidades em uma obra permite dar a ela um ritmo e uma movimentação provocando entendimentos e sensações diversas ao observador.
PARTE IV - COMPOSIÇÃO
Capitulo XI - Semelhanças e contrastes
O artista através das semelhanças introduz se¬quências rítmicas e através de contrates articula tensões espaciais nas obras. Estas semelhanças e contrastes são perceptíveis do ponto de vista for¬mal. Não podemos esquecer que a forma estabele¬cida em uma obra de arte se torna uma linguagem.
Em uma obra, há variações e inversões formais. Um quadro pode nos oferecer a leitura de uma pro¬fundidade sobre o tema retratado, um peso visual e uma tensão interior. Um artista tem a capacidade de explicitar a vida em uma imagem e ao mesmo tem¬po nos faz refletir sobre ela.
Capítulo XII -Tensão espacial - ritmo
Em uma estrutura visual, há vanações de ritmo e de contraste. Através da apresentação de contras¬tes, a tensão espacial ó dominante nas relações formais. A tensão espacial une as várias partes de uma composição em uma totalidade expressiva.
A tensão passa a dar um conteúdo emocional à obra, um tom de dramaticidade expressiva. Em qualquer expressão, é indispensável um mínimo de tensão espacial.
Capítulo XIII - Proporções
A proporção em uma obra de arte deve ser en¬tendida mais do que apenas um fator estético. Ela deve ser entendida como um fator estrutural impor¬tante para a ordenação interior da forma e seu sen¬tido expressivo.
Pode ser também definida como a justa relação das partes entre si e de cada parte com o todo. a-gindo como a medida das coisas
A proporção é o que traz harmonia entre os ele¬mentos que compõem uma imagem e uma unidade na diversidade.
Cada elemento è inter-relacionado e a definição de seu tamanho, distanciamento e alinhamento está dentro da proporcionalidade
PARTE V - ESTILO
Capítulo XIV - Arte Pré-histórica
O estilo de uma obra corresponde à visão pes¬soal do artista ou á visão cultural de uma determi¬nada sociedade de um determinado momento histó¬rico. O estilo não é algo estagnado. Mudam-se as épocas e mudam-se os estilos.
A evolução do homem é importante ser observa¬da, sobretudo o processo de desenvolvimento físico e psíquico.
O homem foi buscando o aprimoramento corpo¬ral de acordo com as necessidades cotidianas. As mãos humanas na pré-históna, por exemplo, adqui¬riram funções diversificadas que iam além do loco¬mover e segurar. As mãos passaram a executar os pensamentos caracterizando todo o fazer humano.
Dentro deste fazer está a representação gráfica do pensamento e da memória A partir dai surgem os desenhos rupestres, onde a pintura realizada em cavernas com pigmentos naturais nos dá dados importantes sobre os primórdios humanos.
A temática mais recorrente destas obras a é representação da caça de animais de grande porte e representados de perfil.
Estes desenhos representam as primeiras e mais antigas manifestações artísticas e são obras de qualidade relevante e que não são nada primárias.
A expressão através dos desenhos mostra uma identidade social pré-histórica.
Capítulo XV - A deformação na arte - correntes
estilísticas básicas: naturalismo, idealismo,
expressionismo -tendências surrealistas
e fantásticas
Qualquer forma criada por um artista resultará em um distanciamento da natureza e ao dar forma á imagem, o artista a deforma.
É inevitável, no fazer artístico, a deformação ou distorção. Esta deformação é que dá características próprias a obra.
- Naturalismo: os artistas descrevem fenómenos naturais em suas obras, pnncipalmente a luminosi¬dade, transmitindo emoções geradas após a obser¬vação. Trata-se de uma atitude objetiva e o artista tenta em suas obras uma transcrição exata dos eleitos de cor que o fenómeno natural produz, sem esquecer de suas particularidades. Ex: Impressio¬nismo.
- Idealismo: nas obras de estilo idealista, a orienta¬ção espacial passa a ser frequentemente estabele¬cida através de eixos centrais (ou zonas de energia centrais). Ao mesmo tempo que as proporções sâo dinâmicas, apresentam traços estáticos, predomínio de semelhanças sobre contrastes e equilíbrio entre ritmos e tensões. Sâo as obras consideradas clássi¬cas. Ex: Renascimento.
- Expressionismo: tratanvse de obras que mos¬tram a intensificação das emoções indo além dos limites da ocorrência da naturalidade ou normalida¬de As formas estruturais do espaço são caracteri¬zadas por uma movimentação maior. Os contrastes prevalecem e encontramos fortes tensões espaciais.
- Surrealismo: tratam-se das artes fantásticas, não representando uma corrente estilística e sim uma temática especifica. Esta temática procura ilustrar a presença de aspectos imaginativos irracionais den¬tro da nossa realidade. Os artistas fazem ligações estranhas entre objetos familiares. A arte surrealista parte de componentes individuais realistas e os recombina em contextos incoerentes deliberada¬mente.
Capitulo XVI - Arte contemporânea
O Dadaismo é a arte da absurdidade. sendo a maiona das obras um protesto contra a guerra e contra a racionalidade desta cultura.
Os artistas desenvolveram novas possibilidades formais e todo um vocabulário novo que veio a enri¬quecer a linguagem nos vários campos da arte, principalmente no âmbito da arte contemporânea.
A arte, a partir de então, se enveredou por cami¬nhos abertos pela vertente dadaísta.
Na arte contemporânea há uma forte tendência da abstração da figura.
Encontramos dentro da arte contemporânea a arte abstrata, a arte cinética, a arte aleatória, os happenings, a pop art, a arte minimalista e a arte ambiental.
ENCERRAMENTO
Ao término do curso, Fayga Ostrower pôde per¬ceber o quanto seu trabalho foi significativo aos operários.
Eles mostraram gostar da expenéncia vivida, das discussões e reflexões realizadas.
A partir da arte, puderam conhecer mais sobre a humanidade e sobre suas formas expressivas.